“开始的时候，我的态度还是想保留这个影片原本的样子不变，到后来，又发现它确实有些地方是可以改善的。”
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在要不要修复电影《武状元苏乞儿》的问题上，导演陈嘉上坦言，他有过不少纠结。这部上映于1992年的香港电影曾是一代人的记忆，作为周星驰第一部尝试悲喜结合方式演绎的电影，《武状元苏乞儿》中吴孟达和周星驰展现的父子亲情，和无厘头背后的人生况味与现实厚度，曾打动过不少影迷。
因为电影足够经典，是让它就停留在那个年代，还是接受一次现代技术的改造，想必许多创作者都不会轻易选择后者。 陈嘉上担心的地方在于，修复会不会破坏电影原本的质感 。《武状元苏乞儿》最早由胶片拍摄而成，胶片本身的化学特性决定了每张胶片上的元素分布都不相同，也使胶片电影呈现出了独特的颗粒感和朦胧色彩，虽然看上去粗糙，这种质感却让不少后来的观众回味。
“现在用数码拍摄和过去我们用胶卷，有一个很大的分别在于景深。”陈嘉上举例道，胶片电影里影像的景深相对更浅，比如很多四周的画面会模糊很多，但现在的数码摄影，几乎所有各个角落都能看得清清楚楚，“其实有时候这样的一些模糊就是我们的特点，也是当年这种电影让观众都专注在画面主体上的一个好处。”
然而，胶片的问题也恰恰在于它本身的材质。很多老片都是以胶片的形式储存，胶片硝酸基片的材质非常易燃，因而对储存环境的要求很高，即便环境达到要求，存放时间一场也容易产生霉变、划痕和褪色等状况。
从这个意义上说，胶片电影有修复的必要，可是如果修复不得当，胶片电影的上述特质又很容易被擦去。
今年早前，中国电影资料馆、抖音和火山引擎开始与陈嘉上谈修复《武状元苏乞儿》的事。前者正在酝酿一个“经典香港电影修复计划”的项目，计划在一年内将100部香港老片修复至4K版本，而《武状元苏乞儿》将是这个计划公开放映的第一部影片。
让陈嘉上改变主意的一大原因或许是修复团队的专业态度。
中国电影资料馆（简称资料馆）作为国家电影档案专业机构，早在1982年就已经开始了电影修复的相关工作，2019年由其修复的《盗马贼》4K版本还曾入围第72届戛纳国际电影节经典单元。据中国电影资料馆事业发展部主任黎涛介绍，资料馆的修复流程大体分为三步，分别是物理修复、数字修复和艺术修复。
简言之，物理修复可以理解为电影正式修复前的准备工作，比如对影片胶片的破损部位和缺失的尺孔进行弥补，以及用超声波洁片机进行洁片，去掉胶片上的灰尘和油污等；数字修复是在用6K扫描仪将胶片转成数据文件后，由修复师进行更细致的修复，譬如去掉画面中的抖动、脏点、变形和划伤等，同时将声音的爆破音和杂音去掉，进而还原出影像的真实情况；艺术修复则是在前两步的基础上，根据一些影片的馆藏图文资料、导演阐述和摄影阐述等，尽可能还原创作者原本的创作意图，允许的情况下，还会把导演本人请来，对修复工作做进一步指导。
据品玩了解，并非所有影视作品的修复都会有“艺术修复”这一步，一些机构或公司在修复时往往会止于数字修复这一步，最终成片的效果也会以修复师的个人经验和审美为主。
陈嘉上透露，作为导演的他几乎全程参与了《武状元苏乞儿》的修复过程，从观看影片的原始胶片版本，到最后看到粗修版本给出最终意见，可以说， 观众最终在资料馆影院看到的《武状元苏乞儿》4K修复版，是一个能够准确还原创作者意图的版本 。也正因为这样的合作方式，给到了创作者足够的“安全感”。
《武状元苏乞儿》正式的修复工作历时只有一个月左右，因为发布会和正式放映的日期就卡在那里，修复团队手中的任务也十分繁重。据中国电影资料馆修复师王铮介绍，按照过去的经验，一部影片根据胶片损坏程度的不同，修复用时也在几个月至数年不等。而《武状元苏乞儿》的修复之所以能够在一个月内完成，除了由于其胶片保存得当损耗较小外，还和AIGC相关技术的应用有关。
这次AIGC修复部分的技术支持由火山引擎提供，而据报道， 此次也是国内第一次有人将新兴的大语言模型技术运用到老片修复中 。
如果说很多人对电影修复的印象还停留在像在故宫修文物那样，是个纯靠手艺完成的工作，那么AIGC等技术的引入，可以说让电影修复从农耕时代迅速进入了智能时代。
因为火山引擎的加入，《武状元苏乞儿》的修复在资料馆原有修复流程的基础上，又增加了“算法修复”的环节。在由资料馆完成对影片的物理修复和数字基础修复后，接力棒下面就会交到火山引擎手里，进入算法修复的步骤。
AI应用于电影、电视剧和演唱会影像资料等领域的修复其实不算新鲜事，但据火山引擎视频云技术架构总监王悦介绍，大模型相较过去的AI，体现出了两大优势：一方面，大模型生成能力强，修复效果优于之前的算法，画面细节更自然；另一方面，大模型具有非常强的信息结构化能力，在学习了海量数据对后，可以在其中提炼出大量的知识并“存储”在模型参数之中，其生成空间更丰富，能够应对更多的修复场景。
而针对大模型可能出现的生成伪影或者虚假纹理等“幻觉”、在一些场景下表现不稳定的问题，火山引擎多媒体实验室也对视觉大模型做了三个层面的算法优化：
在图像生成方面，通过控制模型的边界条件、强化高质量生成空间等手段，显著提升大模型的图像输出质量； 在视频场景里，通过采用设计时域的自编码器、光流特征对齐、时域条件约束等技术手段，让大模型在修复的过程中可以使用前后帧的信息，更好地处理视频任务； 同时，火山引擎还携手Intel在算法和工程上进行了多项优化，能显著提升大模型在4K场景下的处理效率并兼顾算力成本。
引入大模型的意义在于，极大提升了《武状元苏乞儿》的修复效率。不过王悦也表示，“修复的过程中，最难、最有挑战性的并不是算法和技术，而是如何保持影片原有的艺术风格，在追求高清的过程中，尽量保证影片原有的艺术感。”
这些其实都说明， 电影修复的所有环节，最终目的都是为更好地展现创作意图而服务的 。
更好地展现创作意图，含义其实不只局限在解决胶片在漫长存储过程中出现的种种损耗，还包括了去还胶片年代电影创作因为各种技术限制而欠下的“账” 。虽然《武状元苏乞儿》已经成了很多影迷心目中的经典，但在陈嘉上看来，这部电影因为受制于当时技术条件而留下的遗憾，一直都在。
“过去我一直觉得《武状元苏乞儿》里面的红色太多了，尤其是结尾，已经是很扎眼了。”据他回忆，在90年代，电影一旦终印，能调整的东西就不多了，至多是调整一些画面的亮度，让画面看起来不至于跳光跳得太厉害。也因此，主创在影片拍摄阶段就会更有意识、更严格地去控制片场的光影，可即便现场光影已经控制得非常好，画面中的红色一跳出来，还是会让陈嘉上觉得有些“过”。
“所以这一次在修复的时候，我就特意要求大家替我把这个红去掉了一部分，把它压一下，让它没有这么突出。”陈嘉上说。
某种程度上，这种做法让电影修复的工作更增加了一种“创新”的色彩。而在全程参与了《武状元苏乞儿》修复的黎涛看来，这部电影已经可以称得上是一部新的作品，“今天我们看到的美学风格和当时导演呈现的美学风格还是有很大的不一样的。”
在被问及这次和中国电影资料馆、抖音和火山引擎的合作感受时，陈嘉上用了“感恩”来形容。他谈起香港和内地电影在电影修复这件事上做法的差异，在香港，负责电影修复的主体通常是有商业化需求的电影公司，不论是体量还是动力，与内地相比都有一定差距。“如果只凭香港电影资料馆自己的财力物力，能做的非常有限，来到内地之后感受非常不同，对一个香港电影人来说非常感恩。”陈嘉上说。
